Presentación Las inadecuadas formas de promocionar, todo cuanto se refiere al acervo tradicional de cada región de nuestro país y en particular de Corrientes, se convierten en los medios más nefastos de confusión y transculturización. Existen lamentables distorsiones donde la falta de autenticidad se une al mal gusto más extremo.
"Mucho se ha escrito y se dice con respecto al correntino y a veces se dan las mas disparatadas y absurdas opiniones, vertidas por quienes imaginen que su antepasado aborigen y la naturaleza que lo rodea, pueden originar desgraciadas consecuencias", comenta en su libro Ñurpy Por el campo Correntino Porfirio Zappa, quien también agrega: " En el libro aparecido en Buenos Aires a fines de 1937, titulado Patria de ayer y de hoy su autor, Francisco Suaiter Martínez, escribe lo siguiente: ... "No traslades al papel, ni alabanzas falaces, ni reproches injustos" y agrega la siguiente conclusión: "La naturaleza no le da imágenes, le proporciona emociones. El correntino es solitario, concentrado, la escasez de vida urbana lo repliega en las soledades del espacio a una perpetua introspección. El clima demasiado enervante hace que la naturaleza penetre en su espíritu, sin llegar a objetivizar sensaciones".......
Al respecto Zappa dice: "el escritor no hace referencias a quien pertenece la cita de tal tremenda ignorancia - y opina: "quizás no pertenezca a otro, lo más probable es que sean propios conceptos suyos y que los coloca como "cita" o "se ha dicho"...... En una reflexión, expresa Gustavo Flaubert: "Al collar no lo hacen las perlas sino el hilo". Así, en el correntino, los vínculos de su pasado se anudan con el presente. De esta forma, se logró un collar de aportes espontáneos con un bagaje folklórico de especiales características y desde luego, muy rico en sus expresiones, ya sea se manifiesten en el habla, en sus costumbres y/o en su música. Esto ha ido transmitiendo una peculiar valorización de la naturaleza y de la gente.
Las características que definen a cada región folklórica de nuestro país, son las reservas vivas de sus elementos naturales, materiales y espirituales que les permiten mantener la continuidad de su tradición. Por lo tanto, resulta necesario recoger los hechos del pasado para revivirlos en el presente, continuidad de usos y costumbres que liguen al hombre con su pueblo. Por eso y en la certidumbre de que propender al conocimiento de las caracterologías identificatorias de las manifestaciones naturales y espontáneas del correntino; y merced a una esmerada recopilación de los profesores Nelly Alfonso y Marcelo Luis Aguirre. Han logrado realizar este trabajo que se presenta a vuestra consideración.
Ellos, con el aporte de quienes también incursionaron en las fuentes que configuraron la fisonomía de vida del pueblo correntino, proporcionan a través de esta labor, elementos de juicio que contribuirán sin duda alguna a la mejor comprensión de los aspectos culturales y tradicionales de nuestra región. Se eliminarán seguramente con este aporte, aquellas expresiones polémicas que han suscitado siempre tan erróneas y divergentes opiniones y actitudes.
Para quienes conocemos al matrimonio Aguirre, este trabajo no nos toma de sorpresa; por cuanto casi tres décadas de una proficua labor docente y la permanente búsqueda para ejercer una autentica defensa de nuestro acervo cultural nativista, avalan suficientemente esta creación.
Corrientes, noviembre de 1984.
Julio Manuel Mola Solano y José Maria Barbero
Es ésta una determinación contemporánea - o de uso contemporáneo - con que se determina a una de las modalidades de la música correntina, sin que se haya logrado una orientación definitiva.
Es posible que este vocablo haya nacido, o sea originario de algún lugar de la región que representa; o que el pueblo lo haya exhumado de su bagaje tradicional, donde estaba adormecido. Acertada o no, real o ficticia la denominación de chamamé, el pueblo aceptó la misma, y así la difunde.
Si bien son relativos los antecedentes sobre los que pueda basarse un análisis cierto y valedero referido a los orígenes, de la denominación y sus implicancias, podemos remontarnos en las paginas del tiempo, al siglo XVII; y geográficamente al nordeste correntino, más propiamente determinado por las orillas del Rió Uruguay. Allí, tuvieron su asentamiento las raíces étnicas de nuestra raza guaraní (según lo que se conoce), fuertemente influenciadas por las corrientes jesuíticas, que en los albores del año 1600, fundaron las primeras reducciones.
Según Emilio Noya (Diario El Litoral de Corrientes, 11/10/1973, pág.7) "Las primeras reducciones de la compañía de Jesús, establecidas en la zona guaraníticas hacia el año 1609, advierten sorprendidas que los aborígenes poseían música propia y además, fabricaban instrumentos rudimentarios para acompañar sus danzas rituales y ejecutar motivos onomatopéyicos".
Algunos de los instrumentos mencionados por Noya, se perdieron a través del tiempo, tal como: congoera (flauta grande hecha con hueso); tururu (trompeta fabricada indistintamente con asta de caña); mburé (trompeta de tacuara); mbaracá (especie de guitarra cuya caja era de calabaza y constaba de cinco cuerdas); guatapú (bocina para atraer los peces); mimby (flauta de tacuara, similar a la quena); ectc. ; cuyos antecedentes llegaron hasta nuestros días, únicamente a través de las obras de algunos musicólogos.
El cordófono (arpa) también se perdió en el tiempo, y actualmente, es utilizada casi con exclusividad en
Otro producto del ingenio m
usical guaraní, fue el que emulado, habría llegado a ser el acordeón que en 1829 perfeccionaron Damián de Viena (quien fue el primero en patentar un acordeón) y Sir Charles Wheatstone, creador de los bajos. Sucesivamente aportaron reformas al instrumento, C. Buschmann y Bussón, en 1840.
Consideramos que el instrumento guaraní indicado, se trataba de una caja de madera con agujeros a la cual se le insuflaba viento por un sistema de fuelle manual; copiado del fuelle a pedal del órgano y similar al usado en la fragua, ambos elementos introducidos en la cultura guaranítica por los jesuitas.
Los sonidos de dicho instrumento, se lograban tapando destapando con los dedos, los agujeros de la caja; en actitud similar a la digitación que actualmente se realiza con los botones del acordeón.
Apoyamos nuestras consideraciones (que creemos de fundamental importancia, por cuanto arrojarían la luz necesaria sobre los orígenes del acordeón), en las siguientes citas: " ......Yapeyú, no sólo llegó a ser un gran emporio musical, por la escuela musical que allí se fundó, sino también por haber llegado a ser el gran taller de toda clase de instrumentos musicales: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, y toda clase de instrumentos musicales eran allí fabricados con singular destreza y exportados a las reducciones indigenas y a las ciudades de los españoles". Padre Furlong (Músicos Argentinos, p ág. 73 y 74).
"...En varias reducciones existen, hoy día, maestros indios que saben hacer de la vibrante madera de cedro un arpa de David, clavicordios, chirimías, fagotes y flautas; mis herreros han aprendido a fabricar los taladros que se necesitan para hacer las aberturas acústicas de los instrumentos de viento". Padre Antonio Sepp. Yapeyú . Año 1691 (Continuación de las labores apostólicas - pág. 137).
Así como la raza guaraní tenía su música propia y fabricaba sus propios instrumentos musicales (algunos de los cuales trascendieron perfeccionados), también los guaraníes tenían su especial denominación para sus danzas; ya fueran estas religiosas, guerreras o alegres.
Al sonido musical lo llamaban pú, y a la música mbaepú; y a la acción de ejecutar, mbopu; al canto lo llamaban purajhei y a las danzas en general, la denominaban yerokï, con todas las derivaciones y alcances del vocablo.
Referente a estas denominaciones existe gran variedad de opiniones respecto a los orígenes del vocablo chamamé. Así, se conocen expresiones tales como: che ama mí; che amoa memê; che aimê amemê; che amamê aimê; che memê; che amô amemê; ñamo chamamê namê; che amamê; che a
mapê; etc.
Isidro Mario Flores en su diccionario de la lengua guaraní, dice: "Chamamé, nombre de un pueblo formado por una de las tribus de guaraníes a la que erróneamente se les dice Charrúas".
Según el historiador Manuel Florencio Mantilla, "... no es así, sino chacha o chana, esta tribu habitaba sobre la costa del Uruguay. En esta población fue descubierta esta música (chamamé) por los jesuitas y que, a raíz de los aborígenes quiere decir en el conjunto o en el montón de los cha o chana.
Don Alejandro Miranda de Saladas (Corrientes), indica: ". Bianchetti, profesor de guaraní, me explicaba que el chamamé se originó en la frontera de Corrientes y Brasil". En este sentido, el profesor Juan de Bianchetti, profundo conocedor y estudioso del idioma guaraní, afirma. haber comprobado personalmente que la tribu kaiguá de Santa Catalina-Brasil (que en un tiempo habitó parte del territorio de Corrientes y Misiones), canta y baila una danza llamada chamamé , que tiene el mismo ritmo melódico y desplazamientos coreográficos de nuestro baile , acompañándose con una especie de tambor redondo y alargado, una flauta de tacuara de cinco agujeros y una guitarra de cinco cuerdas, llamada también mbaracá, como la nuestra.
Al determinar la formación de la palabra chamamé, dice el profesor Bianchetti que la misma tuvo su origen en la frase che amoa memé, que significa decir doy sombra a menudo o constantemente. Es importante destacar la natural formación de las palabras, ya que en todos los idiomas conocidos, se forman por tres figuras o principios: aféresis, síncopa y apócope, consistentes en la supresión de letras al principio, en el medio y al final de la palabra, respectivamente. Así, por ejemplo che amoa memé, por síncopa: ch-am-a-mê, teniendo en cuenta que los sonidos fuertes absorben a los debiles; la e de che la o de amoa y la primera me dé memê. Chamamé significa enramada. Con estos y otros estudios se define la modalidad del chamamé, que según Bianchetti..."refleja las melodías de la naturaleza con suave sonoridad y brusca transición; el suave susurro de la brisa entre el follaje y el bramar de las tempestades al azotar los gigantescos arboles de aquellos milenios. Y este contraste se refleja en el ritmo de su danza, con las mismas características que la música va señalando. Todo traducido fielmente de la naturaleza que plasmó también en el alma, el espíritu y el yo del aborigen guaraní." Por esto Bianchetti sostiene que el nombre nació con la música. "El chamamé - dice - es el nombre originario de la música y el baile guaraní, que para honor de nuestras tradiciones, se ha perpetuado en Corrientes. Aparentemente es denominación contemporánea por causa de la extranjerizante modalidad de perseguir todo lo guaraní - que se practicó desde la conquista.
Hasta hace poco, hasta la palabra chamamé se fue olvidando; pero como la música supervivió en el alma del pueblo, transaron los persiguidores en disfrazarla con el nombre extranjero de polka.
"Antiguamente se conocía por polka kireí a la polka movida o ligera, siendo la música que más gustaba al pueblo, que no del todo conforme con la palabra polka (o tal vez por ancestrales impulsos), se satisfacía con el aditamento de kireí (brioso). A esta música de ritmo ágil, viril y contagioso, también y más comúnmente se la denominaba Ramada o ramada vi (en las enramadas); queriéndose expresar o denominar así a la música más auténticamente campesina o camperiña, la que no se realizaba en salones (ni en los corredores, siquiera), sino monte adentro o campo afuera, bajo las enramadas. Por eso tenía y necesitaba ese ritmo montaraz y brioso, Por todo esto es posible, que chamamé (enramada) haya sido la única y verdadera denominación de la música y danza guaraní , que el uso y las costumbres convirtieran en ramada vi -denominación que conservó y mantuvo a pesar de la palabra polka - para volver con el tiempo a la primitiva denominación de chamamé, vocablo este que el pueblo conserva en el escapulario de sus tradiciones" .
La estudiosa Olga Fernández Latour de Botas, en un artículo aparecido en
También se da la palabra chamamé como originada por la expresión che memé, que quiere decir "siempre yo" o "yo constantemente". Sobre este tema, Vicente Gesualdo en su libro Historia de la música en
El historiador correntino Emilio Noya, en un artículo aparecido en el diario El Litoral de Corrientes, menciona: "...la primera pieza (peregrina denominación con la que fue inscripta), en
"Mientras lo excluyen del escenario tradicional - continúa opinando Noya - soslayan el antecedente incierto de la música guaraní, que remonta del año 1855, en oportunidad de visitar Asunción del Paraguay una orquesta integrada por zíngaros y polacos traídos por Madame Lynch. El repertorio de polkas, valses, zardas y mazurcas, encontró cálida acogida en el pueblo, que lo hizo suyo con ligeras modificaciones, llamándolo polka canguí, polka sirirí, kireí , etc. Finalmente, circunscribir el tema a una cuestión meramente social , desnuda el superficial razonamiento de ese minúsculo grupo". Evidenciando el esfuerzo por marcar una línea definitiva hacia los orígenes paraguayos del vocablo chamamé y sus implicancias, Emilio Noya cita a Anselmo Cover Peralta y Tomás Osuna (oriundos del Paraguay), quienes en su diccionario español-guaraní, guaraní-español (editado en 1950), si bien coinciden en la versión referida a la traducción del vocablo, indicando que el mismo quiere decir "enramada", "corredor", "lo que se hace desordenadamente", "sin planes ni métodos", demuestran un total desconocimiento y evidencian un exacerbado patriotismo cuando afirman que chamamé es el nombre de una temática musical de ciertos aires correntinos, inspirados en la música paraguaya.
Reafirmando la definición de su línea, por ultimo, Noya determina lo siguiente: "....personalmente me adhiero al concepto del Dr. Nicolás Zervino (versado guaranista cuya obra permanece inédita), quien sostiene que el término chamamé pertenece al léxico bilingüe paraguayo, negando así toda relación con el que se habla en Corrientes." Si bien debemos destacar la igualdad de criterios con trabajo de recopilación y búsqueda de los antecedentes etnóficos referidos a los instrumentos guaraníes del siglo XVII realizados por el historiador Noya, no podemos menos que sentirnos desilusionados en lo que que hace a la posición que el mismo (y algunos otros) fijan sobre los orígenes de nuestra música y su denominación.
En la contemporánea búsqueda de la etimología de la palabra chamamé, encontramos una diversidad de opiniones, tales como las de Julio Víctor Visconti, Ricardo Suárez, Gualberto Meza, Julio R.Chapo; éllos dan acepciones como estas: che aimé amamé (yo estoy en la lluvia), che memé (siempre yo), che amamé (a mi amada, che amapé (a mi amada), che amó amemé (doy reparo constantemente o a menudo). Hay quienes atribuyen a Samuel Aguayo la expresión Ñamó chamamé mamé (vamos a tocar así nomás), hecho éste ocurrido durante un ensayo del recordado conjunto de Emilio Chamorro, del cual Aguayo formaba parte.
Finalmente, definiendo nuestra posición al respecto, creemos desacertados aquellos que han gastado sus esfuerzos y fijado sus posiciones deteniéndose en la superficialidad de la búsqueda etimológica del vocablo chamamé, sin entender que las verdaderas raíces están en la profundización etnográfica de los guaraníes y nuestra música.
De allí por ejemplo, nuestra desilusión en la posición sustentada por el historiador Noya, quien por una parte reivindica para nuestros ancestros la existencia de su propia música e instrumentos (algunos de estos originados en nuestra cultura, exportados a
Consideramos también un verdadero dislate aquellas versiones contemporáneas que definen a la expresión chamamé como "de cualquier manera", "cualquier cosa" y/o "hecho desordenadamente"(o similares), por cuanto antecedentes que brindamos en este mismo trabajo determinan fehacientemente que chamamé era la denominación de un baile o danza trasladado al Buenos Aires colonial (ver cita de Olga Fernández Latorur de Botas-"
La misma consideración le cabe a la versión que da como creador del nombre de nuestra música, al cantante Samuel Aguayo, oriundo del Paraguay. Parte del bagaje histórico de nuestro chamamé alcanza, en una determinada época, una profusa difusión nacional pero con absurdas distorsiones impuestas por criterios netamente comerciales. Hacia la década del 40 , se produce un movimiento de repulsa encabezado por conocidos cantautores; ellos, en su afán de preservar la esencia básica de nuestra música, intentan recrearla con nuevas denominaciones; éstas, finalmente, son desaprobadas por el gusto popular. Citamos como ejemplos a :
Osvaldo Sosa Cordero (Campera); Pedro Sánchez (Letanía) y Cholo Aguirre (Litoraleña). Lamentablemente, algunas distorsiones se mantienen popularizadas en la actualidad.
Compartidas expresiones de un chamamecero, el padre Julián Zini "...El chamamé es una hermosa forma de vivir. ¿De dónde viene esa forma de bailar de nuestra gente de campo, que no tiene ni academia ni modelo? Cuando tratamos de indagarlo, descubrimos que nuestra área cultural se ensancha, que Corrientes es centro de un fenómeno que se extiende al Uruguay, al Brasil y al Paraguay." "Nuestro pueblo - arriesga el Padre Zini - tiene un misticismo religioso, une la danza con el rezo, perdura fuertemente ensamblado por la cultura aborigen y lo metódicamente enseñado por las misiones durante 150 años". "Los que estamos en esto - aclara - no queremos arrogarnos el papel de investigadores; somos rastreadores y no por gusto sino por necesidad. Arrancamos de una exigencia primera, la de ser nosotros mismos. Cuando en el rastreo descubrimos elementos serios que nos reencuentran con la vida.
"¿Qué es el chamamé?- se pregunta el Padre Zini - yo diría que es una expresión cultural que trasciende la música. Es danza. Es expresión personal y colectiva. Cuando alguien puede expresar el sentimiento de todos en la música , en la letra, entonces brota el sapukay, atenazado en el alma".
Con este criterio, Zini aporta los valiosos interrogantes poéticos.
¿De qué remoto pasado? ¿De dónde esta fuerza lenta?
¿De qué sepultado imperio? ¿Qué se va agarrando al suelo?
¿De qué pueblos incendiados? ¿De dónde esta gallardía,
le viene este sortilegio? ¿Qué tiene bailando.. .el mencho?
El Chamamé: danza de pareja enlazada.
Antes de adentrarnos en los detalles de las danzas y atuendos típicos correntinos, debemos aclarar que al respecto, no han quedado rastros lo suficientemente claros en las historia de nuestra cultura guaraní. Por ello, nos versamos en lo que a nuestro juicio, es lo más puro que ha trascendido a través del tiempo.
El chamamé es una danza alegre y animada. El bailarín y la dama tienen en él, la oportunidad de lucir toda su habilidad y destreza si quieren o pretenden efectuar todos los pasos de baile, cambios de figuras, zapateos y largadas.
El bailarín debe seguir con gran atención la ejecución de la música, para ir adaptando a ella los adornos de su danza.
Vale decir que el buen bailarín de chamamé inicia el zapateo cuando la música se presta a ello, realiza sus figuras y larga a la dama en sus floreos, solamente ante la invitación y/o sugestión del ritmo con sus distintos pasajes o matices.
El correntino jamás cambia de paso o de figura a destiempo y hasta su sapukay (festejando el final de una destreza) es siempre oportuno y concordante con los compases que marca su danza.
Por su parte, la dama se dedica fundamentalmente a efectuar el acompañamiento de la creatividad coreográfica de su pareja, realizando moderados requiebros de hombros y cintura, de acuerdo con la cadencia del ritmo que se baila.
El chamamé es una danza de "pareja enlazada", porque el caballero toma con la mano izquierda la derecha de la dama, a la que mantiene a la altura de su hombro o apoyando en su cintura, mientras que con su mano derecha la toma de la cintura o de la zona media de la espalda. La mano izquierda de la dama se apoya sobre el hombro derecho del caballero. Ambos quiebran sus cinturas para juntar las partes superiores de sus torsos. Entrecruzando sus cabezas hasta quedar mejilla con mejilla o reclinar su cabeza en el hombro de su acompañante.
Esta danza no se rige por una determinada coreografía de conjunto, lo que da ocasión de lucimiento a creadores de paso y figuras.
Pasos característicos del chamamé
Trancado o trancadito: es el paso se realiza adelantando el pie izquierdo acompasadamente, apoyando el cuerpo sobre el mismo, con un leve requiebro. Por su parte el pie derecho se aproxima al izquierdo, apoyándose en "media punta", conformando así la denominada trancada o trancadita. Luego, con una doble flexión de rodillas, se eleva el cuerpo hasta lograr la posición original para recomenzar el movimiento cambiando el pie.
Durante todo este movimiento el bamboleo del torso a izquierda y derecha, va marcando el compás de la música.
Arrastrado o quebrado: Este es un paso de raigambre en la zona central de la provincia de corrientes (Mercedes, Curuzú Cuatiá, etc.). Este movimiento comienza deslizando el pie izquierdo hacia delante en forma de semiovalo , realizando al mismo tiempo una gran flexión de rodillas que permite la caída o "zambullida" hacia delante, con todo el cuerpo. Luego, el pie derecho se arrastra de igual manera buscando al izquierdo, permitiéndose así recobrar la verticalidad del cuerpo con cadencia y suavidad. Una vez llegado a la postura original los bailarines quedan detenidos por una fracción de segundos, como "tanteándole" a la música antes de sacar el otro pie para realizar la misma figura hacia el otro lado.
Ritmos característicos del Chamamé
Kireí (Brioso): Este es un ritmo vibrante que permite el lucimiento del zapateador. Existen dos estilos típicos para bailarlo. Uno es zapatearlo del principio al fin. El otro, es alternado el zapateo con los pasos del baile Trancado o Arrastrado, en cualquiera de sus modalidades.
Cangüí (Lento-cadencioso): Este ritmo por su lentitud no permite prácticamente el zapateo. Además, es la suavidad de su melodía y la cadencia de su música, lo que permite que se haya constituido (junto al rasguido doble), en el ritmo ideal para efectuar las conquistas amorosas del paisano. Aquí se entremezclan indistintamente los pasos de baile característicos enunciados anteriormente.
Zapateo característico del Chamamé
Todo zapateo es contestado por otro bailarín y su pareja. Esto es necesario, por cuanto si fuera una sola pareja la que zapateara, pasaría a ser el "dueño del baile". Una de las figuras del zapateo consiste en la largada de la dama. Ésta se realiza cuando el caballero la suelta del brazo derecho con el que la tiene enlazada, quedando los bailarines separados, pero nunca totalmente (pues el varón siempre queda tomando a la dama con su mano izquierda), a tal punto que terminada la pieza musical, los bailarines gritan cola o cola jué (equivalente a "bis" u "otra"), cuyo significado obliga a cada bailarín a retener a su dama tomada de la mano, porque los músicos tienen la obligación de repetir la misma pieza de inmediato. En la largada, la dama se toma la pollera con la mano izquierda, sin mover el brazo y sostiene así su prenda sin agitarla (no como erróneamente hacen algunos bailarinas) .
Tipos de zapateos
Las formas comunes son: parara, taconeo, cepillado o escobillada y tacatataca. Parará: es el zapateo que se realiza con los dos pies, en acción de repique acompasado y con variaciones de ritmos y modalidades, de acuerdo con la habilidad de cada bailarín. El pie golpea de plano, siendo el derecho por lo común el que acentúa con mayor eficacia. El zapateo se desarrolla en el mismo lugar o desplazándose hacia distintas direcciones pero siempre acompañando a la acción el requiebro, pudiendo soltar o no la dama, que sigue al compañero en las contorsiones de la figura.
Taconeo: se efectúa con un solo pie o talón. Es lo que comúnmente se denomina picada. Esta forma de zapateo da mayor lucimiento a las parejas, que suelen seguirse o imitarse en el taconeo. Cuando se realiza el taconeo con deslizamiento hacia un costado, recibe el nombre de Yrivúchicá chica ("chicada de cuervo")
Cepillada o escobillada: se denomina así el zapateo figurado. Se realiza con un pie, con el que se simula cepillar o escobillar el suelo o los pies de la dama. Esta forma de zapateo puede realizarse con desplazamientos hacia uno u otro lado de la pista o cancha de baile.
Tacatataca: se realiza con los dos pies, ta (izquierdo) cata (derecho) ta (izquierdo), ca (derecho). El bailarín, al realizar este zapateo, va armonizando sus contorsiones con los golpes del pie. Con esta figura hace el bailarín sus desplazamientos con giros y contragiros soltando la dama, haciéndola girar o bien enlazados, donde se desplaza de un lugar a otro.
Se denomina floreo al complemento de la dama en los distintos tipos de zapateos. Los realiza con dos características: el escobilleo y la chicadita. En estos dos estilos, tanto en los tramos enlazados como en largadas, el movimiento del cuerpo se encarga de producir efectos en la pollera, por lo cual la misma debe ser sujetada como se indicaba anteriormente, evitándose así exageraciones que rayen en la grosería. Escobilleo: se realiza generalmente con el pie derecho y con el izquierdo se marca al compás. El derecho en media punta adelante, el izquierdo se apoya con toda la planta del píe, luego el derecho se desliza en media punta hacia atrás y así sucesivamente. Chicadita: es similar al escobilleo, con la diferencia de no llevar adelante ni atrás el pie derecho; simplemente acompasarlo al lado del pie izquierdo en media punta, como si se estuviera rengueando, a efectos de tener mayor libertad de su compañero en los desplazamientos.
Es una forma de matizar la danza con el atractivo relevante, dado por el ingenio del correntino para la construcción de cuartetas (relaciones) de las formas más picarescas y audaces. Después de haber dado una vuelta a la pista los bailarines, la música se deja de ejecutar, debiendo la pareja ubicada más cerca de los músicos decir sus relaciones. Es allí donde comienzan las palabras y dichos intencionales en la rueda de mirones que, con expectativa, reciben lo que manifiesta el caballero.
En la esquina de mi casa tengo una mata de ortiga, ¿Por qué será que esta china va escondiendo la barriga?
Luego de otra vuelta de danza se corta nuevamente la música para que conteste la dama, que en el momento preciso contesta:
Señor fulano de tal como la flor de ombú fíjate por tu barriga como andan los tungusú (pulgas)
Todo esto es festejado con algarabía por los protagonistas y la concurrencia, desde la cual nunca falta un comedido que en contrapunto de dichos acuda en apoyo o burla intencional y así se desarrolla esta danza hasta finalizar con la última pareja que expone sus relaciones.
El rasguido doble o ragido doble (Danza de pareja enlazada)
Es una danza de melodía cadenciosa con movimiento de sobrepaso. El desplazamiento que se realiza al bailar es de paso repetido o superpuesto.
El rasguido doble no tiene figura ni largadas, nunca se zapatea en el desarrollo del mismo. Es la danza que aprovechan bien los enamorados para asegurar su conquista al compás de un baile lento y acompañado, que facilita el diálogo y la compenetración de los afectos.
...Porfirio Zappa en su libro Ñurpy (pág. 27) dice sobre esta danza: "Esta modalidad es la única variante real que ofrece el chamamé como música y danza; fue originada en la región del río Uruguay, en el norte de esta zona se la conocía con el nombre fado (por influencia Brasileña) y en el sur del Litoral dice que su acompañamiento se asemeja a la milonga Bonaerense", complementando Zappa este comentario con lo siguiente:
Bailando de sobrepaso Se acercan los corazones Prolongándose el abrazo Maduran las intenciones.
El Valseado: danza de pareja enlazada. (individual y conjunto)
El valseado es una danza popular de corrientes, siendo un remedo alegre de vals, la capacidad creadora de su gente posibilitó la incorporación de figuras, zapateo y relaciones.
En el valseado se realiza un zapateo de características muy particulares, que es el acompasado con la música y de acuerdo con la habilidad de bailarín, que va conformando sus figuras en forma individual y espontánea.
Las parejas actúan libremente o en conjunto, donde están dirigidas por un bastonero que recita el desarrollo del baile en forma antojadiza, dándole a este mayor animación y colorido con la inclusión de las relaciones, las cuales pueden ser de aire picaresco o amoroso.
No existen los valses o valsesitos correntinos, como algunos intérpretes confunden. Solamente se conoce el valseado, siendo las composiciones populares o de autores anónimos, carentes de títulos y de letras o de versos correspondientes y se lo ejecuta indistintamente para la danza y el canto.
Según el libro Manual de danzas nativas, el valseado que se titula El encadenado es una danza creada por el músico correntino Osvaldo Sosa Cordero y ha sido publicado en 1950 por Ediciones Musicales Tierra Linda, de Buenos Aires (Casa Korn); además aclara el autor del manual:..."Me informa el señor Sosa Cordero, que para preparar la coreografía se basó principalmente en algunas figuras tradicionales con que se estiló bailar el vals en
La bailanta es una reunión de músicos y danzarines cuya auto convocatoria se realiza en forma imprevista y espontánea.
Los usos y costumbres impusieron también el nombre de bailanta a las celebraciones santorales, familiares (casamientos, compromisos, cumpleaños, etc.), patrias o una yerra y /o doma. La anunciación de estas reuniones (que aún hoy continúan realizándose) se extiende de boca en boca por varias leguas a la redonda, desde varios días antes. Todavía hoy, el mencho (hombre de campo) asiste a estas reuniones con sus mejores galas típicas, no así la mujer, que cambió su autenticidad por la elegancia moderna.
De acuerdo a los lugares de asentamiento, como así también a los distintos acontecimientos y vivencias; las vestimentas del paisano tienen las siguientes características:
Zona ganadera: en esta área, la indumentaria se compone de bombacha, generalmente de colores oscuros y de un solo paño.
Por su parte, la camisa es de algodón, de traza lisa de colores semi oscuros, predominando los marrones y los azules. El pañuelo también es de algodón, diferenciándose sólo por el color de su divisa política (rojos –autonomistas- y azules –liberales-). La faja es tipo vasco. Su color guarda directa relación con el pañuelo y nunca es listada como trata de imponerse por la influencia de intereses foráneos. Sobre la faja luce el ancho cinto de 2 ó 4 hebillas para realizar las faenas cotidianas y con rastra en su atuendo para fiestas. El mencionado cinto se distingue de los utilizados en otras regiones por el uso de la revolverá, guayaca(a modo de monedero) y guarda -documentos o papeles.
El cuchillo lo coloca sobre el lado derecho de la cintura y en la parte posterior de la misma, aprisionándolo entre la faja y el cinto; es un elemento de trabajo que acompaña con la chaira, elemento que sirve para sacarle filo. Sobre la bombacha acostumbra a llevar el llamado guardamonte o montera, que como su nombre lo indica, sirve para preservar del monte la ropa de labor. Su confección es muy sencilla: se emplean dos paños de lonetas de forma rectangular, superpuestos unos
Otras veces, esta prenda cuelga airosamente de la cintura a los pies; entonces los flecos de la misma producen sostenidos sones de "bajo", cuya finalidad es la de asustar a los animales y de esta manera, sacarlos de un brete a otro en los corrales. En esta tarea acompaña la musicalidad de la espuela mesopotámica con carácter netamente correntino, pigüelo largo de hierro por lo general con dos chapitas circulares (llamadas guardapolvos), que encierran las rodajas de
Al sombrero lo llevan en forma recta o quebrada el ala sobre la frente.
Otras zonas: En otras áreas de la provincia son muy pocas las variantes en este atuendo de trabajo. Puede llevar o no las canilleras y la montera o prescindir del tirador y las espuelas, según las tareas a realizar. El sombrero es quizás el elemento más indentificatorio de las diferentes zonas; así tenemos que en la costa del Río Uruguay y zona central se utiliza el sombreo de ala ancha (de
Variantes domingueras y para días de fiestas
En estas oportunidades el paisano usa bombacha que causa admiración. Son de una amplitud inmensa, disimulada en pequeñísima tablas (de
El cinto es de cuero de carpincho o cuero curtido, con los mismos aditamentos que para el uso diario. También hay cintos de otros cueros pero siempre con las mismas características. La diferencia fundamental se da en la rastra, que luce en la parte central de la cintura. Ésta se sujeta al cinto por medio de 6 cadenitas de plata o metal blanco, terminadas en botones del mismo material. Si no lleva rastra, tiene como adorno una hebilla grande que se extiende a todo lo ancho del cinto (de plata o metal blanco con sus iniciales) o con cuatro hebillas como uso diario. Las partes metalizadas pueden llevar incrustaciones de oro. El tirador es de ciervo, aunque de uso poco habitual. El pañuelo es ancho, de seda y colocado en forma triangular, que llega hasta el medio de la espalda; con sus iniciales bordadas en las puntas o anudado al frente en la forma tradicional. El sombrero es el mismo, siempre de color negro, adornado el barbijo con apliques y correderas de plata.
El calzado también se constituye en otra de las grandes variaciones del atuendo fiestero. En lugar de la tradicional alpargata, se usan botas de caña altas y duras (denominada por los lugareños “Granadera”), levemente corrugada en los tobillos, generalmente de color marrón y con menor profusión de color negro. Esto en lo que hace la zona ganadera; cruzando el Río Corrientes, se usan botas de caña no muy alta, que sobrepasan la media pierna, lisa, generalmente negra. Completan este atuendo el poncho o ponchillo con el color de su divisa partidaria, puesto sobre la espalda o tirado sobre el hombro izquierdo o colocado en bandolera; el cuchillo y su guacha enganchada en él. Un agregado caté (gente de mejor condición social) es el saco cruzado con cuatro botones, de color similar a la bombacha, formando traje.
Se compone de blusa, enagua y pollera. La blusa puede ser de color blanco o con su estampado de motivos chicos y realizados en variados colores. Las características son: un amplio volado en el cuello, mangas hasta el codo con terminación de puntillas, igual que en el cuello (la puntilla a veces es remplazada por la misma tela trabajada). La falda o faldón, se usa indistintamente dentro o fuera de la pollera; también puede ser una blusa más sencilla, sin adorno, solamente con cuello y mangas hasta el codo. La pollera es amplia y está confeccionada en tela de algodón de colores intensos, lisos o floreados, con un ancho volado en el ruedo, cubriendo casi toda la pantorrilla. La enagua o bajo es de tela de algodón, muy amplia y con apliques de puntillas realizadas a mano. Se utiliza para armar la pollera.
La dama se calza con alpargatas o zapatos con presilla en el empeine y tacones.
Por último, la dama va peinada con dos trenzas, sujetadas con cintas en las puntas, que al igual que su pañuelo de cuello (no siempre utilizado), son del color de la divisa partidaria.
Corrientes Tierra fecunda, de riberas naturales, que canta y baila desbordada de río y luna y la imagen creadora en el alma de su gente.
En esta tierra bendita de auroras transparentes y atardeceres recónditos, donde basta el murmullo de sus ríos y lagunas y el rumor de sus montes, el aletear de sus pájaros, para objetivar sensaciones, en el espíritu nativo.
Aquí todo es música y verso, en la expresión determinante de hombres, mujeres y paisaje.
Aquí la humilde lavandera y el paciente pescador hacen suya la acostumbrada y permanente melodía del río. El sapuayi de los hacheros da vida al monte, que se estremece en homenaje de hombres, hacha y árbol... Silba y canta el tropero en su tarea de marcha y melodías, mientras llegan de las chacras la anunciación a la siembra como un canto de gestación de vida, en la vida del labriego.
Todo es creación y armonía. Todo es música y es verso.
Y en los fogones permanentes, se anima la noche amable, donde se afilan los cantares, que de andar de boca en boca, se hacen calandrias alegres en ramajes sonoros de las guitarras y en las notas vibrantes de los acordeones.
¡Así es Corrientes! ¡Y así es su gente! Chamigo.
Chamigo de Osvaldo Sosa Cordero.
¡Hola, chamigo! ¿Qué tal?. -¡Pero muy lindo, chamigo!. Es el típico saludo que usamos los correntinos. "Chamigo" quiere decir literalmente "Un amigo". Aunque en rigor de verdad eso se halla enriquecido por todo cuanto contiene de fraterno, de afectivo. El "Chamigo" es algo más que lo común de un amigo. es una mano que estrecha con impulso repentino, es la voz que en ocasiones nos nace como un estímulo dándole fuerza al elogio ¡Estuviste bien chamigo! O la advertencia oportuna cuando en algún trance crítico alguien se acerca y nos dice muy formal: ¡Chaqué chamigo! O el corazón hecho hueco cuando brindamos asilo, diciendo sencillamente: "¡Esta es tu casa, chamigo!" O el reproche que nos brota cuando exclamamos heridos por el filo de una ofensa "¡Eso sí que no, chamigo!" Hasta en ello, hasta en lo ingrato, la expresión tiene un sentido de cuño tan puro y noble que le dá valor de símbolo... Un símbolo de amistad muy propio del correntino. pero así, cordial y hermoso no crea usted que el "Chamigo" se lo prodiga a cualquiera, no señor. Es un rito que se practica tan solo cuando está reconocido el real afecto de aquellos que se consagran amigos. Por eso, sin prevenciones confíe en el correntino, cuando corazón en mano se le entrega en un: ¡Chamigo...!
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