- Introducción
- Objetivos de la investigación
- Breve reseña de la música argentina
- Breve reseña de las principales danzas argentinas
- Chamamé
- Importancia histórica de poblamiento
- Importancia de las funcionalidades poéticas y narrativas
- Desarrollo musical a través del tiempo
- Proceso de popularización del chamamé en toda la argentina.
- Lectura complementaria
- Características rítmicas del chamamé que lo diferencian de la chacarera
- Clases de chamamés existente; síntesis
- Conclusión
- Bibliografía consultada
Investigación acerca de la posibilidad concreta de los orígenes del chamamé y las conexiones
entre España, Perú, Paraguay y la provincia
INTRODUCCIÓN
El interés por estudiar las características de nuestra música folclórica, surge por la inquietud de explicar que pese a todos los trabajos hechos en este ámbito todavía no queda agotado.
Para realizar esta investigación, será necesario conocer brevemente los inicios de la
Estudios de este tipo nunca quedarán terminados, debido al dinamismo propio del folclore, y
Respecto a esto habiéndome comunicado y leído junto con profesionales y colegas en el estudio de La Música Folclórica Argentina, podría afirmar que la gran dificultad es encontrar las fuentes adecuadas para trabajar; pero eso no quita la posibilidad de realizar la investigación porque hay documentos concurrentes y suficientemente fuertes que incentivan su profundización.
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN
Habiendo enmarcado bien el tema, con la breve historia musical Argentina junto a sus principales ritmos y danzas, nos adentraremos en una danza/ritmo específica que en este caso es el chamamé.
- Explicar la política de poblamiento histórica llevada a cabo en la provincia de Corrientes y cómo influye en los orígenes del chamamé.
- Analizar cómo funcionan las unidades narrativas y la fusión de idiomas.
- Estudiar su desarrollo musical a través del tiempo.
- Explicar en qué momento así como también con el impulso de qué artistas tuvo mayor impacto y difusión en la población argentina.
- Definir sus características rítmicas (chamamé) que lo diferencian de la chacarera.
- Clases de chamamés existentes; síntesis.
- Conclusión
BREVE RESEÑA DE LA MÚSICA ARGENTINA
LA CULTURA INDIGENA Y LOS PRIMEROS MISIONEROS
A la llegada de los primeros conquistadores, nuestro territorio estaba poblado por distintas tribus que practicaban la música instrumental, cantada y bailada, en expresiones rudimentarias y primitivas.
Sus características generales eran: monódica, rítmica y melancólica, por lo general con un sello mágico y religioso, siempre al servicio de los ritos en honor a los dioses. Estaba entrelazada íntimamente con la danza y sus instrumentos rudimentarios eran de viento y percusión: sixu, quena, erque, maracas, sonajeros de uñas, silbatos, etc. Su sistema tonal era el pentafónico, o sea de cinco notas.
Con la expedición de Pedro de Mendoza en 1536, llegan a Buenos Aires los primeros músicos civiles y sacerdotes.
Los misioneros trajeron su propia música y la difundieron entre los indígenas de todo el Virreinato, a la vez que los convertían a la religión católica y "los civilizaban"
Pronto, bajo la dirección de los misioneros los pueblos originarios comenzaron a aprender música formal, cantar y, fabricar así como también a tocar
Además de las celebraciones religiosas, los misioneros propiciaron la realización de fiestas populares en las que se danzaban bailes nativos, que poco a poco se fueron mezclando con los que inmigraban de Europa. Así se produjo una asimilación de la que pronto habría de surgir una música y una coreografía de características propias, que se diferenciaba cada vez más de sus
SIGLO XVIII
Hubo un desarrollo tanto del género musical teatral (con obras del género tonadillesco español), como de la música popular; organizándose bailes familiares en los que se escuchaban tanto danzas nacionales como europeas.
En las fiestas públicas y religiosas, participaban bandas y conjuntos orquestales con músicos llegados de España, Italia, Francia y
SIGLO XIX
A principios del siglo la
Surgen a mediados de siglo los primeros compositores argentinos: Amancio Alcorta, Juan Pedro Esnaola, y el célebre jurisconsulto Juan Bautista Alberdi. Todas sus obras respondían al
En la segunda mitad del siglo se acentúa la actividad musical, especialmente la operística, con la creación del teatro Colón, registrándose en 1877 el estreno de la primeras ópera
El final del siglo esta mayormente integrado por músicos que responden al movimiento "romántico nacionalista" en el cual podemos nombrar a Héctor Panizza, Julián Aguirre, Alberto Williams, Carlos López Buchardo, Felipe Boero y Girardo Gilardi, cuyas obras están realizadas con técnica romántica pero con elementos inspiradores extraídos del joven folclore argentino.
BREVE RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS ARGENTINAS
EN RESUMEN
El Candombe
La palabra candombe aparece por primera vez en una crónica del escritor Isidoro de María (1808–1829). Su génesis se remonta hacia fines del siglo XVIII en el Uruguay y en Argentina, con su característico tamboril y sus personajes prototípicos. Originalmente concebida como pantomima de la coronación de los reyes congos, imitando en la vestimenta y en ciertas figuras coreográficas, las costumbres de los reyes blancos, aunó elementos de la religión bantú y la católica. En una etapa inicial se enriqueció con figuras de contradanza, cuadrilla y otros elementos coreográficos asimilados hábilmente de la cultura blanca. En la ciudad de Buenos Aires, los barrios de San Telmo, Monserrat, La Concepción y Santa Lucía, congregaban multitudes al compás de su ritmo. Fue decreciendo paralelamente con la extinción de la raza negra, diezmada por las guerras y epidemias, y con el caudal inmigratorio que desplazó a los morenos del servicio doméstico, de los oficios artesanales y también de los puestos callejeros.
El Carnavalito
Pertenece al grupo de las grandes danzas colectivas, es jovial, se ejecuta alegremente a modo de juego inocente y familiar. Se bailó en América desde antes del descubrimiento; ha perdurado y hoy sigue practicándose en la región del NOA, especialmente en el centro y norte de Salta y Jujuy. Los bailarines suelen moverse en torno a los músicos o en hilera. Una mujer o un hombre con un pañuelo (a veces un banderín con cintas) en la
El Cielito
Se trata de una danza
El Cuando
Consiste en una danza cortesana bailada desde principios del siglo XIX, tanto en los ambientes rurales, como en los salones patricios o aristocráticos. Su difusión alcanzó las regiones de Cuyo, Centro y Sur. De pareja suelta e independiente, con aire de minué y de gato, combina en su coreografía múltiples pasos: grave simple (iniciado con pie derecho), pasos naturales y paso básico (iniciado con pie izquierdo).
El Ecuador
Es una danza de pareja suelta e independiente, oriunda del norte argentino. Toma su nombre de la creencia popular de que Ecuador era un país de esparcimiento y diversión. La copla que acompaña a la danza nos deja testimonio:"Patito quisiera ser/chiquitito y nadador/para seguirle los pasos, a mi amada al Ecuador".
El Escondido
Se trata de una danza en pareja suelta e independiente de gran caudal expresivo, en la que sus integrantes simulan esconderse uno del otro. Se bailó desde el año 1820 hasta fines del siglo XIX. Fue practicada en las regiones de Cuyo, Tucumán, La Rioja, Catamarca, Santiago del Estero, Salta y probablemente en Buenos Aires.
El gato
Es una danza criolla alegre que puede ser ejecutada por una o dos parejas. Se bailó en nuestro país desde antes de 1820 y nos llegó posiblemente desde el Perú, extendiéndose en la campaña hasta la Provincia de Córdoba y luego hacia todo el país. Bailado por todas las clases sociales, representa un discreto juego amoroso donde el caballero simula cortejar a la dama y, persiguiéndola, trata de conquistarla; luce para ella las mejores figuras en sus zapateos, realizando a veces increíbles piruetas hasta obtener su correspondencia en la coronación final. Se convirtió, sin lugar a dudas, en el más popular de los bailes de la llanura, al igual que el malambo, y se lo conoció también con otros nombres como: "gato mis–mis", "mis–mis" o "perdiz". Era raro antaño, que el gaucho no supiese rasguear un poco la
El loncomeo
Es una danza grupal de
El malambo
El malambo nació en las soledades pampeanas, allá por el año 1600. Dentro de nuestros bailes, es una excepción el que carezca de letra. Las guitarras acompañan esta danza ejecutada únicamente por hombres. El bailarín se luce en el zapateo, la cepillada (roce de la planta del pie contra el piso), el repique (golpe con el taco y la espuela) o los floreos. Sus pies apenas tocan el suelo. Las evoluciones del bailarín, cruzando las piernas, zapateando enérgicamente o haciendo dibujos con boleadoras y lazos son sorprendentes. El malambo, dentro de los bailes tradicionales, equivale a la "payada de contrapunto" en el canto: un verdadero torneo de habilidad gauchesca. En dichas competencias no hay límite de competidores, de a uno van exponiendo sus "mudanzas" y gana quien
El pericón
Se trata de un baile típico muy elegante de la llanura pampeana. En el pasado, recibió el nombre de "baile de cuatro", en razón de ser ése el mínimo de parejas necesarias y porque la coreografía de la danza primitiva se componía de sólo cuatro figuras llamadas, por su orden: demanda o espejo, postrera o alegre, cadena y cielo. A cada una de ellas corresponden varios movimientos distintos, que se ejecutan de acuerdo con las órdenes que dan, según el caso, el cantor o el "bastonero" –especie de director– y siguiendo el ritmo de vals lento o sobrepaso, característico de todos los pericones. El "bastonero" debe ser elegido con sumo
El remedio
Consiste en una danza de pareja suelta o independiente que, al igual que la zamba o la arunguita, emplea el pañuelo como
El tango
Es el célebre baile rioplatense difundido internacionalmente, de parejas enlazadas, forma musical binaria. Surgió en los suburbios de la ciudad de Buenos Aires a fines del siglo XIX, en pleno proceso de transformación en una gran urbe. La convivencia de inmigrantes, negros y gauchos que llegaban al puerto luego de quedarse sin trabajo en el ejército o como consecuencia de la instauración de los grandes latifundios, hicieron del tango un producto cultural único en el mundo. En su origen las canciones eran solamente instrumentales, ejecutadas por tríos de guitarra, violín y flauta, a cuyos compases las parejas bailaban enlazadas. Más tarde incorporó el bandoneón –
El triunfo
El triunfo es una danza criolla de pareja suelta que se bailó en todo el campo argentino y también en el Perú. Es un placer ver el movimiento vivaz de los bailarines.
La arunguita
Consiste en un baile de pareja suelta e independiente que usa el pañuelo como accesorio principal. Se la encuentra registrada exclusivamente en la Provincia de Santiago del Estero, desde 1859 hasta fines del siglo XIX.
La calandria
Danza de pareja suelta e independiente, tuvo alguna preponderancia en las Provincias de San Luís, Santa Fe y Córdoba. Hay testimonios y registros de ella principalmente en la provincia puntana que datan de 1840.
La chacarera
La chacarera es una danza alegre y pícara. Su origen no es preciso, pero se le adjudica como cuna de nacimiento la Provincia de Santiago del Estero, desde donde se difundió a lo largo del país. Es de ritmo vivo, alegre, apicarado por su galante juego pantomímico. Se baila en parejas sueltas y el zapateo es constante. Hay de ella una variante, llamada chacarera doble.
La cueca
Hermana de la zamba, de su homónima chilena, de la marinera peruana y de otras danzas similares, hijas todas de la zamacueca del Alto Perú (o de ella derivadas), la cueca es una de los bailes que más arraigo tuvo en Argentina, en cuyas regiones cuyana y norteña aún conserva vigencia. Ingresó a nuestro país por dos vías: primeramente por la Provincia de Mendoza, desde donde se difundió al resto del país y derivó en la cueca argentina o cuequita (para distinguirla de la chilena). Posteriormente, la cueca marinera (como se la denominó en Perú) entró desde Bolivia y hoy se la conoce como cueca norteña. Cabe señalar que esta danza fue proclamada en 1979 baile nacional oficial de Chile.
La huella
Consiste en una danza de galanteo, pícara, de pareja suelta e independiente. Hay registros fidedignos de ella en la campaña bonaerense desde el año 1900, aunque se la bailó en diferentes regiones de nuestro país.
La mediacaña
La mediacaña es una danza criolla, galante y alegre, que se baila de pareja suelta e independiente, de movimiento lento–vivo y de carácter cortesano.
La milonga
La milonga "campera" es ligera, pero no tanto como la urbana, se interpreta con guitarra y no tiene coreografía. En cuanto al aspecto estrictamente musical, se la vincula directamente con la habanera y el tango, aunque tiene un ritmo mucho más rápido que éste y sus letras suelen ser picarescas. Jorge Luís Borges la prefería por la ausencia de melancolía, rasgo tan característico del tango y compuso incluso su "Milonga para Francisco Chiclana" en la que evoca a un corajudo cuchillero de tal nombre. La milonga, entendida como lugar en el que se baila indistintamente tango y milonga, suele ser el salón de un club o cualquier otro local destinado a ese fin. Hombres y mujeres se sientan a unas
La patria
Danza de pareja suelta e independiente, se bailó originalmente en las Provincias de Buenos Aires y Santiago del Estero. Lleva como accesorio un pañuelo.
La zamba
Es la danza amatoria por excelencia. El hombre festeja a la mujer con ternura y ella acepta, aunque lo esquiva coquetamente. Luego de enamorarla, llega el triunfo del varón, quien la
CHAMAMÉ
Para comenzar a tratar el tema voy a aclarar que el fin de esta investigación no es entrar en política, ni discutir conceptos, pero es inevitable por las diferentes hipótesis de sus orígenes.
Hay quienes afirman que el origen del chamamé es la evolución de la polka correntina a la cual se le cambia el nombre a chamamé, otros dicen que es una danza guaraní que se acriollo y que sus orígenes son tan
Yo por mi parte me inclino a pensar en otra hipótesis la cual tiene como ubicación al virreinato del Perú, su música acriollada baja a nuestras tierras, y más específicamente a la zona mesopotámica.
La primera razón que doy a esta hipótesis es porque el chamamé por lo general corresponde al sistema ternario colonial. Quiere decir que se ajusta a una gama diatónica que por lo general evita los grados 7mo y 8vo; las melodías se mueven por lo general por grado conjunto, al modo del arpa; la melodía nunca finalizaba en tónica sino en el 3er grado; que la tónica final quedaba a cargo de la segunda voz (si la había); a menudo las líneas melódicas eran bimodales (pasaban por los modos mayor y menor); también bitonales por los frecuentes pases de los acordes menores a sus relativos mayores; enarmonizan en tono y dominante como regla de oro agregando el subdominante del mayor cuando el caso lo exigía, que se acompaña con guitarra rasgueada… y que su ritmo es ternario.
Todo lo anteriormente mencionado da prueba que se trata de una expresión musical íntimamente emparentada con el gato, chacarera, etc. Y que la posee la misma-cuando no mayor- profundidad cronológica que muchas especies de esta gran familia.
Importancia histórica de poblamiento
A mediados del siglo XVI comienza el comercio y traslado de ganado desde el virreinato del Perú hacia el Paraguay y allí el intercambio cultural.
Luego de la expedición de Alvarez Nuñez, el grueso contingente español llegó al Paraguay desde el Perú.
Durante el resto del siglo se producirán
En el siglo posterior (XVII) la corona española restringe drásticamente el
Hacia fines del siglo XVIII se apagaba el contrabando y adquiere gran importancia la población jesuita, que incentivaban las cosechas y las cría de ganado, y así florece la producción interna.
El comercio de yerba mate llevado a cabo por los jesuitas desde Perú hasta Buenos Aires, produjo otro corredor fácil de cultura.
Llegando al ocaso del siglo XIX, el 75% de la población indígena paraguaya se hallaba fuera de las reducciones jesuíticas, en pleno proceso de acriollamiento y dedicados a las actividades campesinas transmitidas por los sacerdotes, que ya se habían ido. (Ahora bien, ¿De donde habían llegado aquellos religiosos?) (Tema a profundizar a continuación).
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Por último una inmigración europea en el transcurso de las primeras cuatro décadas del siglo XX, proveniente fundamentalmente de Polonia azotada por las guerras.
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"LA PROCEDENCIA DE LOS SACERDOTES JESUITAS"
La compañía de Jesús había sido aprobada como nueva orden religiosa por el papa Pablo IV en
En el siglo XVII comienza en paraguay la actividad jesuita, pero muy lentamente.
Entre los siglos XVII y XIX producen un gran aporte musical con la enseñanza de música, pero más aún por las escuelas de lutheria.
En sus monasterios no solo residían aborígenes sino que también españoles, polacos, italianos, etc.
Una amplia gama de nexo de toda índole, entonces, tenían el Perú y el Paraguay en
Sacerdotes, funcionarios, soldados y comerciantes (especialmente estos últimos) iban y venían en forma permanente.
¿Podría a alguien extrañarle que ambos extremos de este fluido corredor se encontraran rasgos culturales de idéntica raíz? ¿Podría alguien sorprenderse de encontrar hoy en ambos países el modelo europeo del arpa del siglo XVI, diatónica y carente de pedales para cambiar la tonalidad? ¿Sería raro encontrar en la provincia de Corrientes, por ejemplo, "romances" monorrimos similares a los que circularon en España o coplas del siglo de oro? ¿Qué hay de misterioso en el hecho de que la música correntina y paraguaya sea de ritmo ternario? ¿Qué habría de raro en el hecho de que algunos "chamamés" de cuño se ajustaran melódicamente y armónicamente a las mismas pautas de ciertos "huaynos, zambas, etc." tradicionales de otras provincias?
IMPORTANCIA DE LAS FUNCIONALIDADES POÉTICAS Y NARRATIVAS
El chamamé posee en este ámbito una estructura compleja y difícil de entender; por lo tanto en esta investigación se tratará de explicar de la manera más didáctica su funcionalidad.
"ROMANCE ESPAÑOL"
Para comenzar vamos a situarnos en los siglos XII y XIV en España. Las composiciones poéticas con versos de 16 sílabas se rimaban todos entre sí en forma asonante. Estos versos requerían de una censura que los dividía en dos hemistiquios de 8(ocho) sílabas cada uno; estructura que se sintetiza con la formula 8+8.
Este romance español estaba plenamente vigente en los tiempos de "la conquista" y se difundió por todas las tierras en dominio de la corona.
Ingresó a nuestro país desde el Perú, adquiriendo matices regionales.
Ahora daremos un ejemplo para terminar de aclararlo.
Este es un romance popular español anterior a la conquista y dice así:
"Estaba la catalina sentada al pie de un laurel; en eso pasó un soldado y lo hizo detener.
__Deténgase usted, soldado, que una pregunta le haré: ¿no lo ha visto a mi marido en la guerra alguna vez?
__Yo no he visto a su marido; déme usted las señas de él.
__Mi marido es mozo grueso, es un genotes; en la punta de su espada tiene el seguro del rey.
__Por las señas que me ha dado, su marido muerto es; ayer tarde lo mataron en
Al morir él me ha encargado que me case con usted y que cuide a sus hijos cual los ha cuidado él.
__Siete años han pasado y otros siete esperaré; si no vuelve a los catorce a un convento me entraré; a las tres niñas que tengo, conmigo llevaré y a mis tres hijos varones los voy a entregar al rey a que sirvan a la patria como la ha servido él…
Y así termina la historia de aquella pobre mujer que hablando con su marido no lo pudo conocer"
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Una variante de este romance se ha encontrado en Lima, Perú; el cual dice así:
__"Óigame, señor soldado, ¿de la guerra viene usted?
__ Si señora, de allí vengo, ¿Qué puedo hacer por usted?
__ ¿No lo ha visto a mi marido? Hace
__No señora, no lo he visto, déme unas señas ¿Cómo es?
__Mi marido es claro, blanco, vestido de coronel y en el puño de la espada, ahí esta su nombre de él.
__Si señora, si lo he visto, hace un año murió el y en su testamento dice que me case con usted.
__ ¡Válgame, dios de cielos y el patriarca San José que una niña de quince años se case por segunda vez!"
"Ay, querer, querer,
Ay, amar, amar,
Querer olvidar"
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Y por último otra variante fue encontrada en Corrientes y recibió el nombre de "Canción de Margarita" y cuya acción está situada en le Paraguay:
Una tarde Margarita sentada sobre un césped a tomar los aires puros y ver las aguas correr.
En eso pasó un soldado y lo hizo detener:
__Deténgase mi soldado, una pregunta le haré.
¿No ha visto a mi marido en la guerra del Paraguay?
__No lo he visto, mi señora, no se que señas tendrá.
__El es alto, blanco y rubio, y es su habla muy cortes y en la punta de la espada lleva un pañuelo bordado que yo se lo bordé;
Que era cuando era niña yo se lo regalé.
Siete años he esperado, otros siete esperaré, si no viene a los catorce yo de monja me entraré.
A mis tres hijos varones a la patria los daré y a mi hija mujer yo me la llevaré.
(Aquí se acaba la historia de esta infeliz mujer: Hablando con su marido no lo pudo conocer)
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Estos Tres Ejemplos Muestran la conexión existente entre España, Perú y Corrientes y el porque de la influencia española en el chamamé.
LA SEGUIDILLA
Los primeros datos que se conocen sobre la composición poética basada en la estrofa que hoy llamamos "seguidilla" provienen del Siglo XV (España).
En América la seguidilla se popularizó en dos variantes: las mas difundida lleva versos impares libres (7a5b7c5b), en los que el último suele repetirse con el agregado de un expletivo (si, ay si, ay no u otros) para formas, unidos a una coda de tres versos (5d7e5d) una nueva estrofa.
Ejemplo:
De los cien imposibles (7a)
Que el amor tiene (5b)
Yo ya llevo vencidos (7c)
Noventa y nueve. (5b)
Noventa y nueve, sí (repetición de 5b más expletivo)
Uno me falta (5d)
Y ese pienso vencerlo (7e)
Con la esperanza (5d)
(Legajo correntino Nro 4 de la Encuesta de 1921)
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La otra variante—propia de los finales se las cuecas cuyanas—es la que emplea una coda de solo dos versos que riman entre sí (7d5d), agregado que recibe el nombre de estrambote.
Como evidencia concreta de los aportes hispano—peruano—ternario—coloniales en las provincias litoraleñas y especialmente en Corrientes daré unos ejemplos de seguidillas tradicionales recogidas en la campaña correntina.
Ejemplos:
Los gatos de mi casa
Son cazadores
En la orilla del fuego
Cazaban carbones.
El
No me alborota
Porque nunca he tocao’
Campanas rotas.
Esa que esta bailando
Pollera negra
Aunque quiera o no quiera
Será mi suegra.
De tus hermosos ojos
No tengo quejas
Ellos quieren mirarme
Tú no los dejas.
Papeles son los papeles
Cartas son las cartas
Así andan dando vuelta
Mis esperanzas
Por verte siempre alegre
No sé qué diera
Que el no verte contenta
Me desespera
Dicen que las muchachas
De quince a veinte
Son iguales que el dulce,
Pican los dientes.
Cuando llegan los días
De la cosecha,
Lo que a mí más me gusta:
Podrá apreciarse en estos ejemplos una marcada similitud de carácter con las que han circulado también por el resto de las provincias argentinas de antiguo poblamiento criollo.
Este tipo de seguidilla de formula 7a5bc5b con rima asonante, circularon aplicadas al canto y la danza
LA COPLA
Las estrofas formadas por cuatro versos octosilábicos de los cuales el segundo y el cuarto rimen en forma asonante se conocen en todo nuestro país con el nombre de coplas.
En términos técnicos la copla es una composición lírica monoestrófica estructurada en cuarteta y su formula es 8abcb. También se la llama cuarteta romanceada, el octosílabo fue desde el siglo XV el metro popular por antonomasia en la poesía hispana.
En España y América, desde el siglo siguiente y hasta hoy se generalizó la costumbre de agrupar estos versos de a cuatro originando las coplas, que suelen constituir las letras de canciones y danzas.
A continuación se citarán ejemplos de coplas recogidas en Santo Tomé, Carlos Pellegrini, General Alvear y Goya.
Ejemplos:
Nadie se queje del tiempo
Que el tiempo, tiempo nos da
Lo que ocurre es que los hombres
No saben aprovechar.
Un imposible me mata
Por un imposible muero
Imposible es olvidar
El imposible que quiero.
Si hay tras de la muerte amor
Después de muerto he de amarte
Y aunque esté en polvo disuelto
Seré polvo y
He visto morir el sol
En los brazos de la tarde
Así me he de morir yo
Sin dar mis quejas a nadie.
La piedra con ser la piedra
Al golpe del eslabón
Echa lágrimas de fuego
¡Qué será mi corazón!
Si tu pecho fuera cárcel,
Tu corazón calabozo
Y yo fuera prisionero
¡Qué prisionero dichoso!
De balde te estoy mirando
Cara a cara y frente a frente
Y no te puedo decir
Lo que mi espíritu siente.
El día que tu naciste
Nacieron todas las flores
Y en el altar de la virgen
Cantaron los ruiseñores.
Cuatro calles he recorrido
Y también un callejón
Solo para venir a verte
Prenda de mi corazón.
A un bello jardín dentré
Para escoger unas flores
Pero no encontré una sola
Que tuviera tus colores.
Déjate de esos enojos
Volveme a querer de
Tápame con tus alitas
Como la gallina al huevo.
Quisiera cruzar el río
Sin que me sienta la arena
Ponerle grillos al diablo
Y a tu amor una cadena
Yo subí en un alto pino
Por ver si te divisaba
Y el pino que era muy verde
De verme llorar, lloraba.
Andate papel, andate
A las manos que te mando
Si te miran con desprecio
Volvete papel, llorando.
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Bien basándonos en todos los ejemplos anteriores no podemos negar la presencia de la copla en el litoral, pero ahora daré un ejemplo (de los muchos casos que hay) de la conexión entre España—Perú—Corrientes y zona del litoral.
Ejemplo: En España
Del cielo bajó un pintor
Para pintar tu hermosura
Y al ver semejante fiera
Se le aguó toa la pintura.
(Fandango popular de Huelva)
En Perú
Del cielo bajó un pintor
Para pintar tu hermosura
Y al ver animal tan fiero
Se le borró la pintura.
(Resfalosa popular limeña)
En Corrientes
Del cielo bajó un pintor
Para pintar tu hermosura
Y lo que te vio tan fiera
Se le hizo agua la pintura
(Relación popular)
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Otro fenómeno importante que se da con las coplas en Corrientes es que las hay en guaraní pero claramente se nota que fueron creadas en español traduciéndolas al guaraní y otros tipos de coplas en las cuales se mezclan los dos idiomas.
En primer lugar daremos un ejemplo de una copla en traducción guaraní y su original del español
Ejemplo:
Tesai ndarecobeyma
Añoebo nderehé
Ará obahere hae
Cherecobe ameene.
Guenbiaiju o mocaniro;
Picasumi ochacó
Upera mi ahey cha
Ndereché añapiro.
Lagrimas no tengo ya
A fuerzas de llorar por ti.
Llegará el día que dé
La vida.
Llora la tortolita cuando
Su consorte pierde. Así lloro
También yo tu pérdida.
(D’ Orbigny.op.cit.)
Y ahora sí en segundo lugar daré ejemplo de una copla con las mezclas de los idiomas guaraní y español.
Ejemplo:
Por tu cara de lechuza,
Por tu voz sos un yaguá
Cururú por tus parientes,
Yacaré por tu taitá.
Eyapïsaca che canto
Emeé cheve nde yuru
No me niegues esa dicha
Porque ité che rohaihú.
Traducción de palabras en guaraní
Palabras de la primera copla
Yaguá: jaguar
Cururú: sapo
Yacaré: caimán
Taitá: padre
Traducción de la segunda copla
Escucha mi canto
Y entrégame tu boca.
No me niegues esa dicha
Porque realmente te quiero
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EL CONTRAPUNTO Y LA RELACIÓN
EL CONTRAPUNTO
D’ ORBIGNY nos da un dato sobre la vigencia del canto de contrapunto en las primeras décadas del siglo XIX. El mismo nos dice, siempre refiriéndose a los criollos correntinos: "He visto a dos campeones desafiarse cada uno con su guitarra […] catando alternativamente coplas improvisadas […] y esto, a menudo, horas enteras, y hasta el día, sin vencerse". Esto nos afirma la existencia del contrapunto.
A continuación daré un ejemplo de contrapunto recogido en Santo Tomé por Perkins Hidalgo a Susana de Miller, Antonio Gómez y Adolfo Sanabria; de setenta y cinco, setenta y dos, y cincuenta años respectivamente en 1945.
Ejemplo:
Una sola preguntita,
Una sola le he de hacer:
¿Cuántos pelos tiene el sapo
Cuando acaba de nacer?
Ya estoy sabiendo mi amigo
Cómo le contestaré:
¿Qué pelos quiere que tenga
Si es pelado como usted?
Dejá de cantar, chicharra,
No me sigás molestando;
¡Pobrecito el cunumí
Que siempre se está babeando…!
Habiendo tantos cantores
De diferentes tonadas
Me piden a mí que cante
Sabiendo que no sé nada.
Yo soy del Alto
Donde relumbra el acero.
Lo que digo con la boca
Lo sostengo con el cuero.
Cunumí: joven, muchacho.
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LA RELACIÓN
Una variedad menor rango de la copla contrapunteada es la llamada relación o "relación de baile", en la que un hombre y una mujer intercambian generalmente piropos y declaraciones amorosas por desdenes y chanzas.
A continuación citaré unos ejemplos.
Ejemplos:
(Las relaciones a seguir, corresponden a la colección de Perkins Hidalgo)
| Hombre | Mujer | |||
| Cuando paso por tu casa | Ya te he dicho, pajarillo, | |||
| me tirás siempre pedradas; | dejate de dar tu queja, | |||
| ¿Por qué no me tirás besos | que la flor de este jardín | |||
| Ya que no te cuesta nada? | Sólo se mira y se deja. | |||
| (Tomada a Marcial Amaro, de 60 años, en Alvear) | ||||
| Tiré el pañuelo al jardín | Dice que tiró el pañuelo | |||
| y lo alcé lleno de flores; | y lo alzó lleno de flores; | |||
| para mi son sus sonrisas | ni para usted mis sonrisas | |||
| …para otro sus amores | ni para otros mis amores. | |||
| (Tomada a Ventura Reinoso, de Santo Tomé) | ||||
Desarrollo musical a través del tiempo
Como ya lo mencionamos anteriormente, el chamamé antes de su actual concepción; bajó del virreinato del Perú, al del Paraguay y después a Corrientes. Pero en todas estas etapas, la música fue sufriendo desvirtuaciones o mutaciones que la transforman en nuestra música chamamesera actual, así como también la danza.
Primero intentemos buscar las raíces de la música litoraleña antigua.
Como primer dato importante esta integrada a nuestra música criolla, anterior a los aportes inmigratorios, en las familias hispano-peruanas y que la agrupamos dentro de los ritmos ternarios.
El pariente mas antiguo que encontramos es el "Fandango".
Ejemplo: A continuación aparecen los toques básicos del compás del fandango de Huelva en sus dos
Este ejemplo anteriormente plasmado se gesta en España en el siglo XVI e inicia un rico proceso de difusión y multiplicación en subespecies por toda América criolla.
Llegó hermanado a la guitarra y en el Perú—donde
Toma elementos del vals (especialmente en la danza) y uno de los derivados de esta asociación retorna al área andina con el nombre de "Paraguaycito" (se lo reconoce oficialmente como Fandango).
Ejemplo:
Paraguaycito
Ahora nos fundamentaremos en la clave del origen del chamamé.
El cambio ocurrido en el Paraguay con el fandango; pareja suelta por pareja tomada, pero conservando los zapateos masculinos; es la piedra fundamental que dio origen al chamamé en nuestro país. Lo que no quiere significar que en el litoral desapareciera todo vestigio del fandango y otras danzas de pareja suelta. Informes de la encuesta de 1921 han testimoniado que hacia 1860—pleno auge de la pareja entrelazada—aún se recordaba en Corrientes el nombre de fandango como sinónimo de baile.
De esa misma
Como ya dijimos antes la raíz mas antigua del chamamé la encontramos en el fandango, pero esta no concluye ahí; este ritmo recibe influencias de otros ritmos para que hablemos de nuestro chamamé actual.
Mencionamos aparte del fandango, al vals y su aporte pero hay más, ahora mencionaremos a un ritmo importantísimo que es "El gato".
En corrientes adquiere el nombre de "Gato correntino".
Ejemplo:
En su análisis se observa que estamos ante un gato de acordeón diatónico. Así lo sugiere su tonalidad exclusivamente mayor, las melodías de las frases impares, apropiadas para ejecutar con los dedos de la mano derecha sobre cuatro botones vecinos de una hilera (el segundo, el tercero, el cuarto y el quinto de la "fila de afuera") y el juego rítmico, melódica de las frases pares, cuyas cuatro notas quedaran notoriamente facilitadas por el recurso de abrir y cerrar el fuelle.
Esto indica que su música muy posiblemente nació con el acordeón sin embargo, conserva dos elementos claramente coloniales: melodía terminada en la tercera y el canto de las seguidillas que ya vimos al dar las pruebas poéticas.
Ahora daré ejemplos de chamamés donde notamos la influencia de gato.
Veamos el caso de "el ceibalito", chamamé en el que tras una introducción o zapateo claramente "gatunos" sigue un período—repetido—de ocho compases que bien podría pasar por el de una chacarera.
Ejemplo:
Ahora otra influencia que recibe a la del gato, "La mazurca".
Los guitarreros criollos al tocar las melodías del acordeón gringo, junto a su tradicional acompañamiento rasgueado en seis por ocho, o bien en tres por cuatro con subdivisión interna binaria hizo que se aproximara al acompañamiento chamamé.
Ejemplo:
En el tema trascripto queda evidenciada buena parte del proceso de síntesis que produjo el chamamé, ya que bien podríamos estar ante una Mazurca europea tratada con el ritmo, el fraseo y la tonalidad menor del gato. Los tresillos derivan de la ejecución acordeonística y el pase al subdominante del menor en el décimo compás es influencia reciente, tal vez debida al "tango".
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El chamamé camino a su estructura actual, recibió aportes de la Zamba y los Tristes Peruanos.
Muchos podrán negar estas influencias, pero eso se debe a que no buscaron, ni notaron los elementos de estos dos géneros en el chamamé.
Es simple, para poder demostrarlo, analizaremos ejemplos, y estos aclararan cualquier duda.
Empecemos por la Zamba.
Ejemplo:
Analicemos: obviando las grandes semejanzas vallamos a las diferencias. El chamamé está totalmente en modo mayor de fa mientras la zamba resuelve en re menor, si bien pasa por el relativo mayor en el cuarto compás.
La relación entre ambas melodías nos habla claramente de la antigua bimodalidad que caracterizó al cancionero ternario colonial.
Si dejamos de lado las bordaduras que presenta el chamamé (detalle introducido por el acordeón) la diferencia más notable con la zamba, es en el ascenso al Mi en el séptimo compás, detalle que en la zamba no existe.
Por último cambian las cantidad de compases y los comienzos.
- El chamamé es anacrúsico, mientras que en la zamba es tético.
- El hecho que la tercera frase del chamamé insuma tres compases y no dos constituye una verdadera anomalía, originada al pretender adaptar la melodía a las necesidades de la letra que le agregó Porfirio Zappa.
A continuación otra zamba semejante al chamamé y a la zamba anterior salvo la cantidad de compases que lo diferencian del chamamé.
Ejemplo:
Tristes peruanos
Para comenzar utilizaremos la misma metodología que en la Zamba, "Ejemplo y Análisis".
Ejemplo:
En el ejemplo solo esta trascripto la melodía cantable y una de las estrofas. Se trata de un tema que presenta, sin apartarse de los cánones tradicionales, un interesante abanico de posibilidades. Además del acompañamiento liso y llano con las funciones I, V, IV del modo mayor, admite (en la anteúltima frase, segundo compás, primer tiempo) la anticipación de II en séptima, cadencia habitual hoy tanto en la música folclórica de Andalucía, como de Perú, Bolivia, Chile y otros países Hispanoamericanos.
Además, hay partes de la melodía que admiten su acompañamiento alternativo en modo menor, con el ingrediente de poder alternar (en la anteúltima frase) tercera menor y ser acompañada con Si bemol menor, con la sucesión de I y II del Mayor en segundos tiempos del primer compás.
Finalmente, la última nota de la melodía podría ser (en términos tradicionales) tercera menor y ser acompañada con Si bemol menor, con lo que también tendríamos un matiz de la antigua bitonalidad que caracterizó la especie.
Ahora para terminar daré ejemplo de chamamés derivados del triste que arraigaron en diversas zonas de nuestro país, como es el caso de la tonada cuyana.
Veamos como se asemejan el comienzo de "Gallo Sapucay" con la segunda sección de una tonada tradicional mendocina.
Ejemplos:
Análisis: Ya sabemos que los trisillos y los saltos de tercera son recursos característicos del acordeón, por el resto es obvia la influencia de la tonada en el chamamé.
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Aporte musical de los Jesuitas
El aporte musical de los jesuitas en el chamamé no marcaron su origen por lo cual no resultan importantes como el Fandango, Vals, Mazurca, Gato y Tristes; pero algunas pocas cosas han aportado a la creación del chamamé y vale la pena exponerlo.
Como ya anteriormente hablamos de la procedencia de los jesuitas ahora solamente nos especificaremos en la música.
Para comenzar nombraremos algunos sacerdotes, los cuales eran grandes músicos.
Entre ellos encontramos a Juan Vaissean (1584-1623), Luís Berger (1538-1639), Domenico Zipoli (1688-1726).
El repertorio musical que trajeron estos maestros estaba íntimamente relacionado con su formación académica y sus objetivos catequísticos.
Lo que realmente es primordial para la investigación es que estos músicos también conocían los ritmos populares enviados de España y adoptados por América latina, y el Paraguay no resulto la excepción.
Como ya dijimos antes los sacerdotes conocían las danzas pueblerinas (llegadas desde el Perú) y en ocasiones ofrecían espectáculos populares como recurso para granjearse las simpatías de la población criolla; y esto se podría decir fue lo poco que sobrevivió a la expulsión de los jesuitas.
Uno de los pocos ejemplos que podemos encontrar es en una alabanza tradicional formoseña recopilada por R. Pérez Bugallo en Laguna Blanca (Formosa) durante la celebración de la fiesta de San Juan. También en este ejemplo podemos observar la fuerte influencia del Gato, así como también algunos cantos religiosos populares posiblemente heredados de los antiguos jesuitas.
Ejemplo:
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PARA EL FINAL
Momentos
En el chamamé todos saben que se puede zapatear, ameno cuando este lo permita.
En los chamamés modernos pueden carecer de este trozo musical, y por tal motivo no se puede zapatear.
Ahora bien, cómo el bailarín puede reconocer ese momento donde se debe zapatear, y qué importancia tiene este con respecto a sus orígenes.
La importancia del zapateo se debe porque es una de las huellas mas profundas que dejó el fandango.
- Reconoce el bailarín ese momento en que se debe zapatear por la forma del chamamé.
El ejemplo mas claro que pide a gritos que debe zapatearse se debe a la siguiente estructura:
Zapateo Zapateo
__a__ __a__ __b__ __a__ __b__ :II
En la célula B es donde se puede zapatear, mientras que en la A se balancea. En el caso que se zapatee en los A, estaríamos en presencia de un bailarín mediocre que no conoce en lo mas mínimo el género.
Ejemplos:
Después de observar estos ejemplos debemos decir que en casi todos los casos estamos viendo períodos de ocho compases como en el gato actual.
Otra particularidad que podemos observar es la base de cuatro, cinco y seis golpes característicos de los zapateos de los Gatos.
Y ahora sí para terminar, expondré dos ejemplos, uno de una chacarera y otro de un chamamé. Podrán darse cuenta que si el chamamé tiene influencias del gato caía de maduro que desembocaríamos en alguna chacarera.
Ejemplos:
Podemos observar claramente que el chamamé parecería ser la segunda voz de la chacarera. Esta gran similitud pondría en discusión el plagio, tema que no importa, sino lo que importa es la similitud entre ambos, (eso sí) y aún así al escucharlos, diferenciamos dos géneros muy marcados que lo diferencian (algo emocionante).
PROCESO DE POPULARIZACIÓN DEL CHAMAMÉ EN TODA LA ARGENTINA.
El chamamé extendió sus límites a toda la Argentina y otros países, haciéndolo popular a nivel nacional.
Ahora bien, cómo sucedió; esto sucedió por el trabajo y el impulso de músicos chamameceros.
Para comenzar hay que decir que los músicos correntinos, se trasladaron a Buenos Aires y desde allí la conquistan para después ir por toda Argentina.
Uno de los músicos pioneros en ser punta de lanza fue el músico de Empedrado (Corrientes), Policarpo Benítez; a quien sin duda cabe el honor de ser "el primer adelantado" de la música popular correntina en la gran metrópolis.
En 1930 el cantor paraguayo Samuel Aguayo graba en 78rpm un
La finalización de la guerra del chaco entre Paraguay y Bolivia, en 1935, impulsa a formar una embajada artística argentino-paraguaya con el sugestivo nombre de "los macheteros de la muerte", del producto de cuyas actuaciones se enviaba ayuda económica para el Paraguay.
Esta movida musical estaba integrada por músicos como Emilio Biggi, Severo Rodas, los hermano Juan y Valentín Escobar, Pedro Sánchez, Pérez Cardozo, Giann Antonio, Alarcón, Ramón Ayala y otros.
En 1936 Constante Aguer compone la letra de su primer tema: "Kilómetro 11". La música estuvo a cargo de Tránsito Cocomarola, quien lo grabó inmediatamente con las voces de Herminio Cejas y Juan Ledesma.
Aguer forma un dúo con Emilio Chamorro en 1938. Comienza a difundirse entre estos músicos el acordeón de tres hileras. Desplazando paulatinamente al de dos hileras y ocho
Entre las primeras grabaciones para el sello Odeón lo encontramos al dúo Aguer-Chamorro junto a temas como el chamamé "Camba Cua", compuesto por Sosa Pordero e Isaac Abitbol.
En el año 1937 Ernesto Montiel comienza a trascender en Buenos Aires de la mano de temas como "Mama Rosa", "A Villanueva" y muchísimos más de amplia repercusión popular, Montiel es hoy uno de los compositores considerados "Clásicos Chamameseros".
En 1939 aparece una formación orquestal de cuarenta músicos dedicada exclusivamente a la música del litoral. Su primer director fue Mauricio Valenzuela, sucedido luego por Ángel Guardia, cuya primera experiencia en este campo la había realizado junto a Juan de Dios Filiberto. El Aporte de los músicos de tango por lo general con conocimientos técnicos superiores a los chamameceros, continuaba enriqueciendo la música llegada de la mesopotamia.
A partir del primero de
Nuevos salones bailables surgían al compás del chamamé: "El rancherito" en La Boca, "La Enramada" en Santa fe y Uriarte (capital federal) entre otros.
Ahora sí, el chamamé se impone en toda la Argentina, llegando a comienzos de la década del 50.
BOICOT OFICIAL Y OLEADA NORTEÑA
En el 54 hay una movida cultural folclórica impulsada por política de parte del estado y los medios de comunicación. El problema de esto fue que no contaban con el chamamé como folclore, al igual que al tango; y la gran oleada folclórica proviene del norte.
Sin embargo el chamé no muere, sino que se fortalece y influencia a compositores norteños a volcarse a estos ritmos. Como un ejemplo podemos nombrar al célebre Eduardo Falú.
Ariel Ramírez, se ajusta a la movida norteña, pero no abandona al litoral y produce obras maestras difundiéndolas junto a zambas, cuecas, etc. Este gran compositor surge en los 50 y 60 como uno de los máximos representantes del litoral.
Una gran persona con una fuerte personalidad fue capas de imponerse a este boicot, y como en el tango lo fue Pugliese; en el chamamé fue Ramona Galarza. Esta cantante correntina logró incorporarse al aparato comercial de los grandes festivales (como el de Cosquín) y los espectáculos teatrales como "Esto es folclore" en 1964 y "Otra vez folclore" en 1965, ambos en el
Otro músico trascendente del momento (situándonos en el 60) fue Raúl Barboza, apadrinado por Ariel Ramírez.
En 1972 se realiza el primer festival de la canción correntina en la ciudad de Corrientes. Este festival es fuertemente impulsado por Teresa Adelina Sellarés, la cual dos años después ingresa a la orquesta folclórica de Corrientes dirigida por Herminio Jiménez. Otros dos años más tarde abandona la orquesta buscando proyectarse como solista y compositora, brindando su primer recital en 1978, ya con el nombre artístico de Teresa Parodi. Su canto denuncia las penurias de la gente humilde, lo que llevó a tener serios problemas con la dictadura militar impuesta en el 76.
El chamamé es incorporado a los carnavales correntinos los cuales trascienden en toda la nación.
Adentrándonos en las décadas del 80 y 90, el chamamé se acerca al rock nacional, donde bandas del género rock nacional incorporan el ritmo chamamé y lo acercan a los jóvenes. Entre muchas bandas podemos mencionar a "La Portuaria", "Divididos", "Bersuit Vergarabat" y el ya máximo exponente en la fusión "folclore—rock nacional" León Gieco.
En estas últimas dos décadas surge un músico que lleva al chamamé a su máxima expresión, el chango Spasiuk, acordeonista compositor nacido en Apóstoles, Misiones (23/9/1968).
Otro músico que podemos mencionar, pero en segundo plano (haciendo referencia a Spasiuk) es el paranaense Carlos Aguirre.
Ahora para terminar quiero dedicar un espacio especial para Chacho Müller. Pianista, Guitarrista, ocasionalmente charanguista, compositor y cantante, nacido en 1929, en el barrio de la tablada (Rosario).
Produce un aporte que constituye un echo original y distintivo, tanto por la elaborada estructura armónica como por el aporte poético de una frecuente calidad aun dentro de su austero lenguaje, constituido casi en una unidad estilística por la coherencia de sus temas, la
Müller fue asimismo, un estudioso del folclore musical y de la temática litoraleña, desde sus expresiones literarias y musicales a los oficios, costumbres y supersticiones de la extensa región surcada por el Paraná.
La experiencia directa le proporcionaría un conocimiento profundo del hombre y el paisaje del litoral, mundo que le inspiraría temas.
Chacho Müller suma otros ritmos de la provincia, mostrando que el litoral no es territorio exclusivo del chamamé. Sus canciones del litoral son un claro reconocimiento a la pertenecía de una extensa porción de Santa Fe.
LECTURA COMPLEMENTARIA
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DEL CHAMAMÉ. SECUENCIA CRONOLÓGICA Y REPONSABLES DE SU INCORPORACIÓN AL ÁMBITO PROFECIONAL.
- Guitarra. Fue popular entre la población criolla desde los tiempos coloniales. El dúo Jiménez—Pucheta la utilizó en sus primeras grabaciones discográficas de 1927.
- Arpa. Instrumento criollo colonial. Desde 1930 Félix Pérez Cardozo desarrolló sus posibilidades interpretativas.
- Verdulera. Arribó al litoral a mediados del siglo pasado con la inmigración centroeuropea. Su generalización entre músicos profesionales comenzó con Marcos Ramírez en 1936.
- Mandolín. Popular desde principios de siglo el primero en grabar discos utilizándolo fue Emilio Chamorro en 1940.
- Violín. Fue popular desde principios de siglo. Samuel Aguayo lo incorporó a su orquesta en 1930.
- Armónica. Gozó de cierta popularidad desde principios de siglo. Hugo Díaz incorporó a su repertorio nativista, que incluía temas litoraleños.
- Flauta. La incorporó a su orquesta Samuel Aguayo en 1930.
- Clarinete. Tras su incorporación por Samuel Aguayo, fue Valentín Escobar desde 1935 quien se perfiló como uno de sus destacados ejecutantes.
Contrabajo . Desde 1930 la orquesta de Samuel Aguayo contó con un contrabajista. Pero fue recién a partir de 1942 con su adopción por parte de Ernesto Montiel, que su uso se generalizó.- Piano. Su inclusión—no muy frecuente—en conjuntos litoraleños comenzó en 1930 con Samuel Aguayo.
- Bandoneón. Tras su auge tanguero, fue el maestro Herminio Jiménez el primero en ejecutar con este instrumento música correntina, en 1930.
Batería . Herminio Jiménez incluyó bateristas en sus orquestas desde 1935.- Acordeón de tres hileras. Lo adoptó Marcos Ramírez en 1938.
- Acordeón a piano. Su auge comenzó en 1940 con Feliciano Brunelli, quien incluyó chamamés dentro de su repertorio "característico".
- Guitarrón. El primero en utilizarlo en actuaciones públicas fue Roberto Galarza en 1958.
- Guitarra eléctrica. El primero en utilizarla profesionalmente fue Bartolomé Palermo, en 1959.
- Acordeón cromático a botonera. Variedad de los instrumentos de fuelle cuyo primer impulsor fue el eximio Raúl barboza desde 1959.
- Violoncello. El primero en utilizarlo fue Ramón Solans, hacia 1960.
Teclados . De incorporaron al sonido chamamecero con las experimentaciones tímbricas de "Pocho" Roca en 1972.- Sintetizador. Rodolfo Regúnaga comenzó a utilizarlo en 1976.
- Requinto. Cordófono que en 1980 introdujo en el chamamé Juan Saccú.
- Bajo eléctrico. Incorporado por Antonio Tarragó Ros en 1981.
- Saxo. En 1982 Tarragó Ros lo incluyó en su conjunto.
- Tumbadoras. Las adoptó el conjunto "Los Caú" en su variedad de "chamamé tropical" en 1982.
- Raspador. Incluido por "los caú" en 1982.
- Charango. Lo incluyó en sus grabaciones de 1985 el conjunto "Los Aguará".
- Guitarra de doce cuerdas. La adoptó desde 1990 Ramón Ayala para sus interpretaciones como solista.
- Cajón peruano. Lo incluyó entre sus instrumentos acompañantes el "Chango" Spasiuk en 1996.
CARACTERÍSTICAS RÍTMICAS DEL CHAMAMÉ QUE LO DIFERENCIAN DE LA CHACARERA.
Llegando al final de la investigación analizaremos las diferencias entre Chamamé y Chacarera.
Valga la redundancia de decir que el chamamé no posee una forma estructurada y la chacarera sí, hay otras variantes musicales que lo diferencia.
Para comenzar trataremos los cambios de tiempos. La chacarera no permite muchos cambios de tempo, (ni muy lento ni muy rápido). En cambio en el chamamé sí.
Las chacareras pueden comenzar en modo mayor y menor, cuando rara vez en el chamamé comienza en modo menor.
Y ahora sí, centralicémonos en el análisis de sus acompañamientos.
- La similitud de ambos se debe a que ambos fueron influenciados por el gato. Por eso ambos comparten este esquema rítmico.
6/8; 3/4 II
A: Agudo G: Grabe M.A: medio agudo
Pero evolucionan diferentes
| CHACARERA | CHAMAMÉ |
AG AG GA GA
6/8; 3/4 II 6/8; 3/4 II
A GA GG M.A/A/G AG
6/8; 3/4 II 6/8; 3/4 II
AG GA GG M.A/A/G AG
6/8; 3/4 II 6/8; 3/4 II
INCORPORA REPIQUES NO INCORPORA REPIQUES
AAGG AGG
6/8; 3/4 II
En esta síntesis observamos las similitudes y diferencias tímbricas como así ritmicas que lo diferencian, sin nombrar la obviedad de las diferencias de cambios de tempo, que existen entre la chacarera y el chamamé.
CLASES DE CHAMAMÉS EXISTENTE; SÍNTESIS
Ahora sí, y para terminar con la investigación, armaré una síntesis de todo lo tratado haciendo referencia al chamamé.
Primero aclaramos: las clases de chamamés existentes sabemos que se dan por las diferentes influencias que recibieron. (Gato, vals, mazurca, tristes)
El chamamé es un género bailable de música folclórica argentina, originaria del noreste del país, en especial de la provincia de Corrientes. La palabra Chamamé proviene de la frase en idioma guaraní "ñe'ẽ mboe jeroki" que quiere decir "cantos danzas". La danza puede tener un ritmo alegre y animada o por el contrario, ser triste y alegórica.
- Versiones del Chamamé
- Chamamé Orillero: en el que se notan muchas influencias del tango.
- Chamamé cangui (triste): se caracteriza por su tónica lenta y sentimental.
- Chamamé Maceta: de pulso y ritmo vivos, habituales en los grupos que tocan en festivales, bailes y "boliches".
- Chamamé Caté: de ritmo elegante (de allí "caté": categoría) y cantada totalmente en lengua guaraní.
-
Llega al Chaco y norte de Santa Fe para luego extenderse por toda la mesopotamia argentina y la provincia de Formosa alcanzando el oriente salteño y la Patagonia chilena. En la segunda mitad del siglo XX, debido a las migraciones internas, el chamamé comenzó a introducirse en la ciudad de Buenos Aires. Por lo demás, dada la afinidad cultural y la proximidad de su núcleo original, el chamamé es muy frecuente en Paraguay y Brasil en los estados de Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina y el norte de Río Grande do Sul así como el este de Tarija.
- Influencia
Muchos fueron los músicos que le dieron forma a este ritmo musical que tiene, según los estudiosos del folclore del nordeste argentino, dos tipos de "chamameceros": el "hacedor" y el poeta. El hacedor es aquel que compone la música con su letra y el poeta es quien escribe solamente las letras. De estos se desprenden grandes nombres que han hecho de la música chamamecera el arte de la serenidad por un lado y la energía por otro.
- El culto al Chamamé
Don Mauricio Valenzuela, Don Mario del Tránsito Cocomarola o bien llamado el "Taita (Padre) del Chamamé", Don Mario Millán Medina, Don Isaco Abitbol, Don Ernesto Montiel, Don Tarragó Ros (padre), Don Alberto Dionisio "Camba" Castillo, Don Ramón Ayala, Don Emilio Chamorro, Don Pedro de Ciervi, Don Damasio Esquivel, Don Herminio Giménez, Don Armando Blas Riera; Los Hermanos Martín, Ireneo, Tomás y Modesto Barrios; Don José Octaviano "Paquito" Aranda; Don Edgar Emilio Estigarribia; Don Abelardo Dimotta, Don Constante Aguer, Don Osvaldo Sosa Cordero, Doña Ramona Galarza, Las Hermanas Vera, El dúo Rosendo y Ofelia.
- Los Pioneros
- La nueva corriente
El chamamé se hace sentir en la tierra litoraleña y si bien han evolucionado los tiempos con la electrónica y los sintetizadores, la esencia pura del chamamé no se ha perdido por la vivacidad de sus acordes y la espontaneidad de la creación de los nuevos valores entre ellos: Raúl Barboza, Rudi y Nini Flores, El Chango Spasiuk, Alejandro Brittes, El grupo Amandayé, Andy Balestra y el Trío Laurel, Amboé, Mario Boffil, Teresa Parodi, Humberto Falcón y La Trova, Yayo Cáceres, Coquimarola (hijo de Mario del Tránsito Cocomarola), El Padre Julián Zini y su grupo Neike Chamigo, Ángel "Pelusa" Canteros, Grupo Ipú Porá, Juancito Guenaga, Gisela Méndez Ribeiro, Los Alonsitos.
CONCLUSIÓN
Las ideas, conceptos y aportaciones expuestas ratifican la complejidad de nuestro folclore.
Ahora bien centrándonos en el litoral y después en el chamamé, creo que es muy fácil determinar la clave que lo diferencian de sus "parientes norteños".
La clave esta en el análisis de la palabra folclore, el cual es una ciencia viva.
El folclore está íntimamente ligado a la geografía de la zona; esto es la clave para entender las diferencias del chamamé del resto.
Al componer una zamba, o una chacarera, gato, etc; la perceptibilidad del músico no será la misma que para un chamamé. Un paisaje es seco y árido; mientras que el otro es húmedo y con grandes cuencas de
Esta geografía cambia la percepción de los pueblos que constituyen el folclore, a pesar de tener raíces comunes. (En este caso Fandango—España)
Personalmente creo que esta es la clave de su principal diferencia (chamamé) con la chacarera a pesar de las pruebas musicológicas expuestas.
Los estados de ánimos de los pueblos cambian según su geografía y esto es motivo de profundizar en otra investigación, por eso creo más aún que ahí se centra la clave de la diversidad del folclore argentino. Nuestro país posee una gran variedad de geografías, lo que nos da una gran variedad musical.
No pretendo imponer a la fuerza mis conceptos, es más acepto todos los aportes, por mas que sean opositores. Creo que esto enriquece al folclore, aunque aclaro que mi postura es clara y no pienso cambiarla.
Y ahora sí terminando quiero agradecer a todos mis maestros y profesores de música y danzas folclóricas; los cuales trabajan con pasión en sus cátedras, así como también a todos los investigadores que consulte en la bibliografía, algunos con materiales a los cuales no comparto sus conceptos pero que su trabajo fue de gran importancia para la síntesis de la investigación.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
- Arias, Pérez, Rodríguez. "
Diseños de investigación histórica en Tierra del Fuego". - Beatriz de Tomas. "Folclore argentino".
- María del Carmen Aguilar. "Folclore para armar"
- Rodolfo Arizaga y Pompeyo Camps. "Historia de la música en la Argentina"
- Vicente Gesualdo. "La música en la Argentina"
- Rafael Oscar Lelpi. "La música en Rosario".
- Aretz Isabel. "El folclore musical argentino".
- Martínez Benjamín Demetrio. "Folclore del litoral"
- Martha Bache. "Narrativa folclórica"
- Lázaro Flury. "Folclore"
- Carlos Vega. "Panorama de la música popular argentina".
- Locatelli de Pergamo Ana María, Gojena. "Música tradicional argentina: aborigen criolla".
- Rubén Pérez Bugallo. "El Chamamé".
- www.wikipedia.org
Alexis Javier Arias González
Argentina Santa Fe
Escuela Provincial Nigelia Soria
Trayecto Artístico Profesional en Música Folclórica Argentina
Profesor Guía: Juan Verdún
Año lectivo: 2007
Tesis para optar a la Tecnicatura de Música Folclórica Argentina
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